全色、接笔在中国传统书画修复中，是指通过上色的方法在视觉上补全作品缺损处的一项操作。书画修复时常提到的“洗、揭、补、全”中的“全”，说的便是全色。本文中，笔者根据以往参与修复古书画的一些经验，从技术、材料等方面简单介绍关于全色的相关操作，并与绘画中的一些步骤进行类比，使读者能从不同角度认识全色、接笔。

什么是全色、接笔

关于“全色”，在《中国工艺美术大辞典》中有如下记载：装裱旧书画技法之一。修复重裱一幅古画，要经过20 多道细致复杂的工序，其中“全色”一项更具功夫。全色包括接笔、补色两个部分，就是用笔墨把古画上残缺之处补好。这一工序在整个书画修复过程中，起到的正是“画龙点睛”的作用，也就是老师傅们常说的“醒画”：在前边的修复工作都顺利完成后，开始为画作全色接笔，使之能够更加完整地呈现在观者面前，这既是对画作原本信息的还原，又是从艺术角度使之更具观赏性。

当然，根据画面缺损情况的不同，很多时候在全色的同时还会涉及接笔，即在缺失处四周均有依据的情况下，根据原作设计填补上残缺的画意，使画面内容连续而完整。（图1）接笔时要符合古人的笔法：原画是用“秃笔”的，不能用“尖毫”；原画是用“中锋”的，不能用“偏锋”。相比于全色，接笔有更大的难度。操作者不仅要有很深的绘画功底，还要具备艺术鉴赏与审美上的造诣，熟谙各时期画家的绘画手法，能准确判断出所修补画作的艺术风格和用笔习惯等，才能胜任这项工作。

1. 在画意缺失无依据的情况下，一般不做接笔，只补全颜色

由于全色、接笔与绘画在所用工具、个别笔法等方面有不少共性，甚至在古时记载中亦有不少名家为画作补全的先例，如赵孟頫补全《唐人临十七帖》、董其昌补全《中秋帖》等，因此可将二者联系在一起进行分析、对比。虽然在某些步骤的操作上有相通的地方，但修复中的全色、接笔与绘画创作在本质上还是有非常大的区别的。相比而言，绘画在效果处理上更具主观性，画家会在创作落墨时加入很多个人习惯或特色的用笔手法、设色偏好，使之形成独特的艺术语言；而全色、接笔则不然。虽然随着现代文保意识的增强，修复行业中已经纳入不少与国际接轨的理念，故对全色、接笔的操作有了不同的声音和标准（这一论题非本文探讨范畴，在此不作论述），但在传统的修复理念中，对于全补则有“画家复生亦不能自辨”“完好如初，与古无殊”等观点，意在追求修后画面视觉上的完整性和风格上的延续性。因此在操作过程中，要以已有的画意作为补缺的标准，颜色尽量接近原作，甚至如出一辙，接笔处的笔画也让其浑然一体，达到修旧如旧、不露痕迹的效果。作为全色者，不同于画家创作时落笔见锋芒的“显”，我们在这一步的每个行为都遵循“隐”的法则，不能过于发挥个人风格。

在中国画中，线可说是骨法用笔的重要载体，白描更是工笔画的基本功。关于用线，历代画家和理论家都有过精辟的论述，如“力透纸背”“春蚕吐丝”“绵里藏针”“如金错刀”等，从这些短语中不难想象线条在画家笔下的万种风情（图2）。而在书法中对笔墨点画的要求也有起止、缓急、虚实、轻重、映带、回环、转折、偏正、藏露、神形之说，对于运笔的力道格外讲究。

2. 李公麟白描《罗汉渡海图》（左）和陈洪绶《水浒叶子》（中）以及传为吴道子的《八十七神仙》卷（右）

但在修复中，因书画的破损之处可能在各种地方，这时就应根据该位置四周的画意或墨迹的整体走势，设计需要接笔的线条、形状等，对于墨色的深浅、绘制的手法，都要具体问题具体分析，并没有太多可被总结的规律。这就要求修复者不能在操作时一味践行作画时的法则，要多在旁揣摩、试验，落笔时更需谨慎小心，甚至有些看似一笔完成的效果，其实是接笔者精心描绘的结果。

工具与环境

毛笔

主要分为大面积罩染所用和局部点染所用，一般和工笔画临摹创作的用笔相近，根据不同位置的全色需求，使用大小白云笔（图3）、小红毛笔（图4），以及勾线用的叶筋笔等。白云笔多用作块面部分的颜色烘染，小红毛笔则主要用来勾填一些局部和缝隙等细小的画意缺失，在全色、接笔时应根据具体情况灵活运用。

3. 不同型号的羊毫白云笔

4. 狼毫制小红毛笔

颜料、墨色

全色所用的颜料（图5）基本等同于绘制中国画所用的颜料，主要分为矿物质颜料和植物颜料，也就是我们通常说的石色和水色。前者包括赭石、朱砂、石青、石绿等，颗粒较多，覆盖力强，使用前要细细研磨；后者包括花青、藤黄等，稀释后质地清透，覆盖性弱。

5. 块状矿物质颜料膏，入水泡开即用

除了常见的传统国画颜料，在古书画修护中的全色，还经常会用到“旧色”，即调色盘在多次使用后，颜料之间相串形成的“杂色”（图6）。比起新调制颜料具有的火气，这类颜色往往对还原古画的旧气有着很好的效果。

6. 颜料盘中被反复使用后的旧色

在墨色的使用上，与书画创作略有不同的是，全色、接笔很多时候更需要用到“旧墨”。因其存放时间久，特性趋于稳定，研磨后更匀实，不泛胶光，全色后的效果与原作相似度更高。

碗碟

用以容纳泡好的颜料块及分装用来全色的颜色。一般选用白色瓷碟（图7），这样没有容器本身颜色的干扰，更便于准确把握颜色的倾向。此外，还应准备盛水量适中的笔洗，在每一次全色结束后都要将毛笔清洗干净，认真保存，以备下次使用。

7. 调色所用白色瓷碟

环境

在传统的全色标准中，很重要的一条就是“四面光”，即全色之后的画作应在从上下、两侧等各个角度观看时都看不出全补的痕迹。能达到此等水准实属不易，固然会受到个人技法、材料等影响，但还有一个不能忽视的因素就是全色所处的环境，这里的环境在很大程度依赖于光线。在以往的修复经验中，我们一般在有良好自然光条件的室内进行全色、接笔，如果室内光线不佳，也可以无影灯等设备作为辅助。天气的阴晴、光照的强度、室内灯光的冷暖等因素都会左右修复者对全色的判断。所以时常会有在某一时间段全色，已达到接近原作的效果，换一个位置或隔天再看却又有了出入的情况。所以最重要的还是全色的操作者要恰当利用现有环境，掌握最佳的操作模式，在全色过程中不要操之过急，每天匀速进行、循序渐进，多在各种角度和不同时间的光线下观察，才能最大限度还原原作风貌。

部分全色、接笔技法

调色

全色工作是一个较为漫长的过程，尤其是画幅较大、破损较多的书画文物，通常要经过数月的全色才能初见成效，所以充分的颜料准备工作是必不可少的。要先根据画面的主要颜色基调，结合破损处情况，调配出适合点染画面中大部分缺损的颜色作为“基底色”。这样不仅可以为后续的工作带来便利，也可避免因每次调配颜色有所不同，而使得非同一时间或人员全色的成果出现明显差异。

小面积和缝隙的全色

全色工作一般按照先小后大、先易后难的顺序展开。一方面是因为小的地方问题相对简单，不易出现失误且便于摸索；另一方面，在此过程中修复者也逐渐进入状态，为后边处理更大、更难的地方积累经验。

8. 小面积的全色、接笔采用点染的手法

对于面积小的地方，很容易因上色时触碰到破损边缘而形成“脏口”，故在此类情况下全色遍数不宜过多，落笔不宜过实，颜色的浓稠度要比大块罩染时稍浓一些，用小红毛等笔锋短而尖的毛笔渐次点染勾填，甚至用干笔虚扫。（图8、图9）由于面积小且所补位置均为低洼位置，全色过度就会显得很深很脏，因此视角一定不要陷于局部，要多观察全色位置在画面整体中的作用和效果，本着适度的原则，宁欠勿过。

9. 缝隙处的全色采用勾勒的手法

大面积全色

遇到补缺面积较大的情况，要先用马蹄刀轻轻刮掉补料上的杂质，然后通常为其罩染更接近全色最终效果的底色。此时罩染的颜色应在保证色相准确的前提下尽量使用纯色，之后再根据画面情况适当添加旧色。相对于旧色的成分复杂，纯色在后期有更大的调整空间。这样可避免一开始就加入大量旧色而产生的颜色偏离、越全越脏的问题。

尤其要注意的是，全色所用的颜料不可水分过大。所以在大面积罩染时，可以采取“分块”涂染法（图10），如此就兼顾了全色中水分少和平涂均匀的要求。待整个区域均匀罩染之后，便可从边缘开始细致全色。切记不要多遍罩染，这样会使所补地方由于水分和颜料中含胶等原因而变硬、变皱。

10. 用湿度半干的毛笔分块罩染，每一块要自然衔接

罩染过后，便可进行更为细致的全色（图11）。从边缘开始轻轻点染，依次向内扩展，让空白的面积逐渐减小，这是一个需要大量重复操作的过程。全色时还要随时注意所全位置与整体画面的关系，不要让其成为一个突兀的色块。根据原作的质地，笔法也要有所变通，不要一味求匀。在遇到补缺位置四周颜色较深的情况时，应考虑可能是由于画作所缺位置长年破损而沾上污垢灰尘所致。面对这种情况，不能只以四周作为标准去加深颜色，使之成为一个深色的区块，而应照顾到画面整体颜色倾向和深浅，做折中处理，降低脏污的存在感。

11. 全色过程

在不同介质上的全色、接笔

一般情况，送修的古书画的材质多为纸本或绢本，要先在准备全色的画作上打好胶矾，使所补纸绢的质地由生变熟，全色时颜色才不会洇开或下漏。对于不同材质的书画，在具体的全色技巧上也会有一些差异。

修复纸本画作时，通常采用“隐补”的手法，即为画面所缺失部位配以相近大小的补纸，趁糨子未干，将补纸四周用马蹄刀刮成坡形，使接口位置的薄厚与原作的薄厚产生过渡和渐变，这样补缀效果更为平滑，且所补位置不会有很明显的接口。而绢本由于其材质的特性，补缀之后的刮口处理很难像纸本一样平滑不露痕迹，所以在接口处会产生相对明显的高低变化，因而在后期全色时，也要根据不同质地做不同的处理。在全色前，通常也会为了最终全色的美观，将画面补缀地方自身的脏口做些处理，比如用马蹄刀轻刮，使之变浅或消失，为全色打好基础。

纸本全色，可从所补位置的接口处衔接原作颜色进行点染，使之过渡自然，再慢慢扩散到整个补纸。绢本全色，一定要注意尽量不要让全色之笔触碰到接口，否则会形成“脏口”。由于材质的原因，纸本全色遍数通常少于绢本。由于旧时作品年代久远，绢丝的密度与现在的材质有所差异，可能所补位置的绢丝与原作绢丝粗细稍有差距。对于补绢密度高于原作的情况，全色时要稍稍加深，运笔方向尽量与绢丝方向一致（图12），保证更全面地着色，亦可顺应绢丝方向，勾勒出模拟原绢丝密度的线条；对于补绢比原作稀疏的情况，全色则不可过重且水分过大，否则颜料易透过绢丝渗到下层的命纸上，产生深于原作的效果，显得较脏。

12. 顺应绢丝方向，从接口处为补绢全色

全色工作越接近尾声越要谨慎进行，因为随着画意和颜色的完整，可做修补的空间越来越小。要多从整体观看画面，避免一直盯住全色、接笔的局部去观察。如果画面整体是和谐的，在不仔细分辨的情况下，甚至很难看出哪里是全补过的地方，那就是很好的效果了（图13）。

13. 以《周本绘花卉菊石图》虫蛀部位的修补为例，可见纸本全色的效果

全色是一项需要技术和耐心的工作，切忌心浮气躁、急于求成。从落笔的一刻起，随着渐渐深入，也就意味着要尽量保证每一步操作都让画面更加完善，同时还应掌握操作的“度”，考虑画面的整体效果。技术的提高要在平时的修复工作中积累，如配色、用笔等；心性的平和更是在生活中慢慢修炼而成的。尽心尽力、孜孜不倦地全补，源于对文物的敬畏和对历史的尊重，秉着虔诚的态度，才能更好地胜任文物修护的工作。

文·图 | 李燕懿，故宫博物院馆员